GenelYazarlardanYazılar

Doğu ve Batı Arasında Aşk

Avrupa’da romantizm rüzgârlarının estiği 19. yüzyıl aynı zamanda Ortaçağ’ın “şövalyece aşk”ının dirildiği yüzyıldır. Ne var ki zamanla şövalyece aşkın yerini, Avrupa’da bir ara kadın düşkünlüğü ve adi çapkınlık hikâyeleri almıştı. Özellikle 17. ve 18. yüzyıl, kadının sadece bir zevk aracı olarak kabul edildiği, Kazanova ve Don Juan gibi tanınmış çapkınlarca simgelenen bir dönemdir.  Tanzimat yazar ve şairleri, romantik edebiyatın etkisiyle aşk konusuna klasik şairlerden daha farklı bakmaya başlamış ve beşeri aşkı gerçekçi bir bakışla sosyal hayat çerçevesinde değerlendirmeye çalışmışlardır. Namık Kemal’in İntibah’ında, Şemseddin Sami’nin Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat’ında, Samipaşazâde Sezâî’nin Sergüzeşt’inde aşk ve evlilik meselelerine sosyal boyutlarıyla bakılır, bu konulardaki problemler ortaya konulur. Tanzimat şiirinde de aşk, Rousseau’vâri bir anlayışla işlenmiştir. Yasak aşk, Türk edebiyatına Servet-i Fünun yazarlarının romanlarıyla (Meselâ Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu’su, Mehmed Rauf’un Eylül’ü) girer ve ardından romana konu olur.

Klasik edebiyatımızın hep aynı imgelerle üretilen bir tekrar edebiyatı olduğu, Tanzimat’tan sonra seslendirilmeye başlanan, Cumhuriyet döneminde ise Osmanlı’yı her alanda olduğu gibi edebiyatta da hafızalardan silmeyi hedefleyen ve zamanla kullanışlı bir ‘peşin hüküm’ haline gelen bir ezberdir.  İlk sûfiler diyebileceğimiz mutasavvıflar, aşk kelimesi Kur’an-ı Kerim’de geçmediği için “hub” ve “muhabbet” kelimelerini tercih etmişlerdir. Gazali bile, düşünce sisteminin merkezine Allah sevgisini koyduğu halde, aşk kelimesini hiç kullanmamıştır. Fakat kardeşi Ahmed el-Gazzalî, aşk’ı muhabbet kavramından ayrı ele alarak Sevanihu’l-Uşşak adlı eserinde enine boyuna inceler. Bunun için tasavvuf çevrelerinde Ahmed el-Gazzali, ağabeyi Ebu Hamid el-Gazzali’den üstün tutulmuştur.  Kadının baştan çıkarıcı cismani güzelliği, tasavvufî sembolizmde “nefs”i temsil etmektedir. Kadın güzelliğine düşkünlük, dünyaya, yani geçici güzelliklere düşkünlüğü ifade eder.

“Gönül gözü görmeyince hiç baş gözü görmeyiser” (Yunus Emre)

Klasik edebiyatımızda nasıl çelikten bir ayna paslandığı zaman yansıtma gücünü kaybederse, kalp de şehevî lekelerden, ihtiraslardan temizlenmedikçe peygamberin ilmine, yani marifete kapalıdır. Marifet, kalbin aydınlığında doğar.  İlahi gerçeklerin kirden, pastan temizlenmiş gönül aynasına nasıl aksettiği, tasavvufi literatürde sık sık karşımıza çıkan alegorik bir hikâye ile anlatılmaktadır:  Çinli ve Anadolulu ressamlar, kimin daha usta ressam olduğu konusunda anlaşmazlığa düşerler. Bunun üzerine padişah onları imtihan etmeye karar verir. Büyük bir odayı perdeyle ortadan ikiye bölerler. Çinli ressamlar, kendi taraflarında kalan duvarı essiz güzellikte resimlerle bezerken, Anadolu ressamlarının yaptıkları sadece kendi duvarlarını cilalamaktan ibarettir.  Bu noktada, resim sanatında perspektifin niçin inkâr edildiğini daha iyi anlıyoruz. Dolayısıyla İslam sanatında plastiğin tezyinata, sözün musikiye yöneldiğini, yani hiçbir fenomeni dile getirmeyen ifade biçimlerinin arandığını söyleyebiliriz.  Bu ifade biçimlerinden nasibini alan Karagöz, Ortaoyunu ve Meddah gibi seyirlik sanatlarda da, yazılı bir metinden hareket edilmediği için bir oyun her oynanışta farklı şekillere bürünürdü. Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi, Sefaretnâme’sinde Paris’te seyrettiği bir operadan bahsederken, “Her hikâyeyi her oyunda daha henüz yeni oynuyorlarmış gibi gösteriyorlarmış” diye hayretini ifade eder. Yazarın yaptığı tespite göre, bir oyunun her seferinde hiç değiştirilmeden oynanması, bir Osmanlı’nın anlayabileceği şey değildir.

Şarkın, aşk ve estetik bağlamında en göze çarpan yansımalarından biri de hat sanatıdır. Hat sanatının, bilhassa Osmanlı döneminde eriştiği yüksek seviye bilinen bir gerçektir. Sadece “Kur’an Mekke’de nazil oldu, Mısır’da okundu ve İstanbul’da yazıldı,” sözü bile, bu sanatın asıl büyük hamlelerini Türk hattatlarının elinde yaptığını ispata yeter. Hattatlığın Osmanlı Türk kültürü çerçevesinde ulaştığı teknik ustalık ve zevk inceliği ayrı bir araştırma konusudur. Türkiye’de, harf inkılâbına rağmen, hat sanatının hâlâ yaşamakta oluşu ve her geçen gün biraz daha ilgi çekmesi, şüphesiz bu sanatın İslami ruhu en iyi ifade eden sanatlardan biri oluşundan ileri gelmektedir.  Türkiye 1928 yılında harf devrimi yapılmış olmasına rağmen, hat sanatında hâlâ yegâne söz sahibi ülkedir. Yani gelenek de bazı alanlarda inanılmaz bir yaşama iradesi gösteriyor. Hem İslam kültürünün zengin birikimine sahip hem de moderniteyle daha erken alışverişe girmiş, daha içli dışlı bir ülke olarak sanatın her dalında yaratıcılık imkânlarına sahip bir ülke olduğumuzu rahatlıkla söyleyebiliriz.  Bir yandan geleneği saf biçimiyle devam ettirmek, bir yandan da onu dönüştürmek mümkündür. Esasen gelenek devam etmiyorsa, onun bilgisine sahip değilseniz, dönüştüremezsiniz.

 

Kaynak: Enes Günaslan, Y. Lisans Tezi, Gaziantep Üniversitesi, Türk Dili Ve Edebiyatı  Abd, 2019.

Daha Fazla

İlgili Makaleler

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir